Quando l’amore nasce dall’umiliazione

C’è qualcosa di curioso nelle polemiche che accompagnano il nuovo adattamento cinematografico di Cime tempestose di Emily Brontë.
Molte recensioni discutono se il film sia fedele o meno al romanzo. È un dibattito legittimo ma, forse, secondario. Come accade spesso con i classici, la questione più interessante non è la fedeltà, bensì ciò che il film disvela o evidenzia del classico alla luce della nostra epoca.
Guardato da questa prospettiva, il film diventa quasi un esperimento psicoanalitico.

L’umiliazione come origine del desiderio

Il cuore della storia non è l’amore. È l’umiliazione.
Quando il giovane Heathcliff, il protagonista maschile del romanzo, entra nella casa degli Earnshaw, porta con sé un enigma sociale: è un bambino senza origine, senza genealogia, senza posto nel mondo. L’umiliazione subita negli anni successivi — la degradazione a servo, la violenza simbolica e materiale — non producono rassegnazione ma una ferita narcisistica che diventa il motore della storia.
Non solo. La dinamica perversa tra umiliazione, vergogna e vendetta è già presente nel padre di Catherine, che, come afferma, non senza sarcasmo, una delle sue servitrici, in un gesto di generosità, si è portato a casa il bambino, destinato però a divenire più un suo servitore che un figlio adottivo. Il nobiluomo, che precipita sempre di più nei debiti di gioco e nell’indigenza, affoga la sua vergogna nell’alcol. Al contempo egli umilia Heathcliff e tutti gli altri, nonché la propria figlia, Catherine, la protagonista femminile del romanzo, cui affida più o meno esplicitamente il compito di salvare le sorti della nobile ma ormai decaduta famiglia.
Il film esplicita fin dal suo incipit proprio questo nucleo sado-masochistico, all’interno del quale nasce dapprima l’affetto e poi l’amore tra Heathcliff e Catherine Earnshaw: il loro non è un sentimento idilliaco, ma la risposta disperata a un’umiliazione originaria.

L’erotismo come fusione identitaria

Catherine non ama Heathcliff come si ama un altro.
Lo ama come si ama una parte di sé. Quando dice — nella celebre frase del romanzo — che Heathcliff è più se stessa di quanto lo sia lei stessa, introduce una forma di desiderio che la cultura romantica ha sempre cercato di addolcire ma che nel testo di Brontë appare in tutta la sua radicalità: la fusione identitaria.
Il film insiste molto sull’erotismo. Alcuni critici lo considerano un cedimento spettacolare. Ma se lo si guarda con attenzione, questo erotismo è il segno visibile di qualcosa di più profondo: il tentativo impossibile di Catherine di cancellare il confine tra sé e l’altro e forse anche il desiderio ambivalente di rigettare la propria identità di Earnshaw, nobile e perversa ad un tempo.

La crudeltà come rovescio del desiderio

Quando Catherine decide, non senza ambivalenze, di sposare Edgar Linton, la ferita per Heathcliff non è semplicemente sentimentale. È ontologica.
L’amore si rovescia allora nel suo contrario: la crudeltà. Heathcliff non diventa un amante tradito ma un agente di distruzione sistematica. La sua vita si trasforma in un progetto di vendetta che attraversa le generazioni. Sposa la protetta di Linton, compra la residenza degli Earnshaw, assiste con cinismo alla morte del padre adottivo/padrone.
In questa prospettiva, il romanzo — e in parte anche il film — mostra qualcosa che la narrativa ottocentesca raramente osa dire: l’amore assoluto non redime. Distrugge.

Una dinamica sadomasochistica

Il film suggerisce anche un’altra dimensione, meno evidente ma forse più inquietante.
Come già indicato, la violenza relazionale non nasce con Heathcliff. È già presente nella generazione precedente, nella figura del padre e nelle strutture familiari che governano la casa. Dominio, umiliazione e dipendenza affettiva formano una sorta di grammatica emotiva che si trasmette da una generazione all’altra.
Heathcliff non inventa la crudeltà.
La eredita — e la radicalizza.

Heathcliff come figura dell’inconscio

Non è un caso che Heathcliff rimanga uno dei personaggi più enigmatici della letteratura europea. Non ha una genealogia chiara, non ha un passato definito, non ha una vera identità sociale.

È quasi una figura psichica. Molti critici lo hanno interpretato come una specie di personificazione dell’inconscio: ciò che la società cerca di espellere ritorna sotto forma di desiderio e vendetta. Facendo proprio il concetto di perturbante (unheimlich), che Freud avrebbe utilizzato per interpretare un’altra celebre novella ottocentesca, L’uomo della sabbia, di ETA Hoffmann, si potrebbe dire che Heatcliff è il rimosso, cioè qualcosa di familiare (heimlich) che è stato appunto bandito, rimosso, non solo socialmente ma anche psichicamente, che ritorna.
In questo senso il romanzo di Brontë anticipa — con sorprendente lucidità — alcune intuizioni che la psicoanalisi avrebbe formulato solo decenni più tardi.

L’illusione dell’amore armonico

Il matrimonio con Edgar Linton rappresenta il tentativo — tipicamente borghese — di addomesticare il desiderio. Linton incarna l’idea che l’amore possa diventare puro, equilibrato, civilizzato. Non a caso il cognome Linton (lin / lind tiglio, albero associato spesso a pace e stabilità e tun / ton → villaggio) ,suona come “villaggio dei tigli” e induce l’associazione inconscia con ordine rurale, stabilità e gentilezza sociale
L’ atteggiamento benevolo e comprensivo di Linton, più ancora dell’etimologia del suo cognome, sembra promettere ordine e armonia. Ma questa promessa rimane un’illusione.
Il film esplicita che la ferita originaria non può essere cancellata con il decoro sociale.

L’amore che uccide

La tragedia di Catherine nasce proprio da questo conflitto irrisolto.
Nel tentativo di vivere contemporaneamente in due mondi — quello oscuro della passione e quello luminoso della rispettabilità — Catherine si consuma lentamente.
Il marito, che vorrebbe salvarla con un amore puro e armonico, diventa paradossalmente parte della tragedia. Non per colpa, ma per struttura. Il bambino derivante esplicitamente dal rapporto tra Catherine e il marito, muore dentro di lei, nel suo grembo, e diviene causa della morte di lei
L’amore non salva. L’amore uccide.
La vendetta di Heathcliff non è l’origine della catastrofe, ma il suo epilogo.

Il paesaggio come stato mentale

C’è però ancora un paradosso.
Il film parla molto. Forse troppo. Eppure le sue intuizioni più profonde emergono proprio quando smette di spiegare e lascia parlare le immagini.
Le sequenze ambientate nella brughiera sono dominate da vento, buio e spazi aperti. Non sono semplicemente ambientazioni: diventano quasi una materializzazione della psiche di Heathcliff (heath in inglese indica la brughiera, cliff significa rupe o scogliera). La brughiera, aspra, impervia, non addomesticata, costellata di rupi non è solo il luogo in cui vive, è il suo equivalente simbolico. Il contrasto con la casa dei Linton è ancora più evidente sul piano visivo. la casa di Catherine è dominata dal buio, dalle ombre, da un’atmosfera quasi claustrofobica; la dimora del marito, invece, esplode in colori, luci e decorazioni. Da una parte l’oscurità del desiderio e della ferita; dall’altra la luminosità ordinata della rispettabilità sociale.
In questo senso il film rende visivamente ciò che nel romanzo resta più allusivo. Non è solo una differenza sociale ma la rappresentazione di due economie psichiche: il mondo tempestoso della pulsione e il mondo ordinato della civiltà.
Proprio l’insistenza sugli spazi, sui colori e sulle ombre introduce una lettura che sfiora la psicoanalisi. Il film suggerisce che la geografia esterna è la mappa dell’inconscio dei personaggi.
Se fosse meno dialogato e più affidato alla potenza visiva — ai paesaggi, alle ombre, ai contrasti cromatici — forse renderebbe ancora più evidente ciò che Cime tempestose racconta fin dall’inizio.
Non una storia d’amore.
Ma la genealogia oscura del desiderio.

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